F.L. : Bien qu'il y ait quelque chose de simple, réaliste et direct dans votre film, il y a une volonté de ne pas tout dire. Ne pas répondre à toutes les questions. Vous présentez certaines images sans les expliquer. En ce sens, peut-on voir une parenté entre votre cinéma et celui de Denis Côté ou de Stéphane Lafleur, par exemple?
Il est difficile j’imagine pour chaque cinéaste de se comparer ainsi. Car paradoxalement, je pense que c'est assez courant d'avoir le sentiment de tout voir dans son propre film, chaque coupe, chaque choix de vêtements, chaque transition de son -- mais aussi paradoxalement de ne rien en comprendre comme les autres. Le succès ou l’insuccès d’un film reposent souvent sur des malentendus. Les premières projections sont en ce sens des surprises complètes. Les premières questions que l’on nous pose aussi…
On est donc le pire des spectateurs au final. C’est pourquoi je pourrais difficilement faire des comparaisons entre mon travail et celui d’autres cinéastes. Je peux dire que je connais et que j’apprécie le travail des Denis Côté et Stéphane Lafleur, spécialement pour ce qu’il y a de personnel, de singulier chez eux, et que j’aspire à ça moi aussi, à ma manière. Je peux dire aussi que cette question me fait réfléchir et m’amène à jeter un autre regard sur mon film. Mais tout ça n’est pas vraiment une réponse à la question, j’imagine.
En faisant un effort pour ne pas être fuyant, je peux dire que je n’ai, en effet, absolument pas voulu faire un film cryptique, qui cache sa perspective, son regard. Mais je peux aussi dire d’autre part que je pense que la création de fiction n’est pas de l’essai politique ou social. Il faut donc avoir l’honnêteté de nos propres limites, et de ce que le récit, de ce que ses personnages ne savent pas. J’ai, moi, des opinions souvent tranchées. Je suis quelqu’un de nature opiniâtre. C’est donc un bel exercice d’abandon un peu contre-nature pour y arriver.
Ainsi je dois avoir l’humilité devant mon film d’avouer que, par exemple, je ne sais pas, si Francis sera vraiment différent suite à cette visite avec son père. Je sais qu’il a compris des choses sur le coup, mais est-ce que cela le transformera ? Peut-être… D’un autre côté j’en doute grandement. Comment un jeune homme pourrait-il vraiment comprendre toute la vie de son père en quelques jours, comprendre sa tristesse devant ce qu’il laisse en allant vers la mort ? Cette incertitude change forcément ma manière de représenter le parcours du fils...
C’est la même chose pour la visite de la source à la fin. Est-ce que cette eau guérit Simon ? Le croit-il ? Est-ce un souvenir ? Un rêve ? S'agit-il d'un préparatif à la mort ? Son fils est-il là à côté de lui ? Il était clair pour moi, spécialement au moment du montage, que c’est mieux de ne pas le savoir, car une réponse sur ce point aplati les lectures, et le film en devient moins intéressant. C’est là l’autre versant de l’ambiguïté, ce qu’Eco appelle l’oeuvre ouverte.
Un grand film qui m’a beaucoup marqué est Journal d’une Femme de Chambre qui est d’une redoutable ambiguïté tout en étant très transparent dans la présentation des actions. Et c’est une grande leçon de cinéma. On y comprend que la psychologie au cinéma ne doit pas seulement être une question de personnage, ça devrait aussi être une compréhension du parcours que prendra le spectateur dans sa lecture du film. Il y a donc la psychologie des spectateurs à prendre en compte, leur parcours, leur pensée. L'idée qu'on se fera d'un film tiens bien souvent davantage de ce parcours émotif et intellectuel, que de celui des personnages, qui peut demeurer très simple même dans un film très riche.
F.L. : La nature occupe une place importante dans le film. Était-ce déjà clair pour vous au moment de l'écriture du scénario, et qu'est-ce qui vous intéressait dans ce filon nature ?
Oui c’était très clair comme impulsion de départ. La nature et la terre comme lieu d’ancrage. C’était mis en rapport au monde industriel et à la banlieue comme espace ambigu, intermédiaire. Cette opposition des territoires était voulue dès le départ. L’image spécifique du père qui s’acharne sur les champs en friche était centrale.
J’aimais la perversité et la vérité que je voyais dans cette scène du père affaibli qui tente d’empêcher la nature de grandir, d’avancer, qui tente en somme de retenir le cours du temps. Il y avait là quelque chose d’indéfendable car c’est la négation du cycle de la vie. Mais en même temps c’est un geste tellement humain, le geste de celui qui tente de préserver une trace de son passage sur la terre. C’est une obstination et un courage que j’associe à ceux qui ont façonné le Québec d’après Duplessis, et dont le projet collectif semble pour l’instant abandonné…
Pour ce que j’en sais, dans les années 70 on opposait souvent chez les communistes la culture de la lutte ouvrière et de la lutte agraire, c’était sensé être très différent. Or je pense qu’au Québec cette opposition de culture est difficilement défendable en ce sens que le milieu ouvrier s’est nourri abondamment du milieu rural, et qu’une bonne part de la culture ouvrière des villes y était d’une certaine manière rurale. On peut difficilement passer directement comme individu d’une culture d’indépendance matérielle quasi totale, à une aliénation à la Marcuse.
Ainsi on peut aisément faire l’argument que le mouvement progressiste québécois, avec des slogans tel que «Maîtres chez nous», correspond d'avantage à une culture d’autonomie et de prise en charge collective typique du milieu rural qu’à une culture progressiste urbaine. Dans le révisionnisme qui a lieu en ce moment sur la révolution tranquille, et sur Duplessis, il me semble que c’est trop peu évoqué. Le personnage de Simon incarne ça pour moi, l’arrimage terrien et catholique du progressisme des années 60, son ancrage.
Pour en revenir plus directement à la question de la nature, il me semblait qu’en contraste avec la tristesse de Simon devant ce qui paraît n’être que décadence et recul face à un projet humaniste ou collectif, j’avais avec la nature et la terre un lien permettant d’offrir quelque chose de positif, de sensuel et de concret dans le film.
Même si je suis né à Montréal, je suis finalement un enfant de la banlieue. Et je me souviens très bien de mes tout premiers rapports au monde industriel et rural. La première fois que j’ai mis les pieds là-dedans j’étais très surpris de ce que j’y ressentais. Et je crois que c’est normal. C’était le cas de l’équipe de tournage par exemple. Car dans les sociétés urbaines et technologiques on vit dans des espèces de cocons, de bulles médiatico-technologiques où la réalité matérielle du monde, qu’il soit industriel, rural, ou naturel, nous échappe finalement, derrière le glacis médiatique recouvre tout.
Ce n’est pas le cas de Simon, tout ça est très concret pour lui, ces territoires coexistent. C’est pourquoi je trouvais important d’apporter des sonorités industrielles sur l’ensemble du film, ce qui s’est fait par le biais de la musique, dont les sonorités évoquent aussi les sources de la surdité de Simon. Le travail de Julien Roy, qui a été très patient avec moi et mes exigences, est en ce sens très important. Il me permettait de hanter le mode rural avec le monde industriel, d’amener le passé simple dans le passé antérieur si l’on veut.
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