Demain ou jamais

Dans les prochains 12 heures nous auront des nouvelles importantes au sujet du financement du film de Simon Galliero NUAGES SUR LA VILLE.

En plus d'être déterminant au niveau des conditions de finition du film, cette réponse va déterminer si le film aura un gonflage en 35mm ou pas.

Je connais des doigts croisés qui ont déjà la crampe.

EN COURS

Dans ses premiers 18 mois d’existence Possibles Média Inc a produit ses deux premiers films. D’abord Fragments Vidéo No.32 (court métrage de S. Noël), présenté au FNC l’automne dernier. Suivi par Nuages sur la Ville, premier long métrage du récipiendaire du Jutras court métrage 2008, Simon Galliero, film dont l’entreprise cherche actuellement à financer la finition.

Cette période de démarrage aura aussi vu le développement et l’acquisition de droits de divers projets long métrage (lm), dont Disparus de Jeremy Peter Allen, La Météore de Frédéric Lapierre — actuellement en demande de financement à l’écriture — en plus de voir le financement de la version finale de L’entendement par la Sodec. Ce dernier projet, présentement en casting, ira en financement à l’automne 2009.

Tout récemment, Demain, j’irai dans les champs (cm de Serge Noël) a aussi été financé en production au secteur privé de la Sodec, un projet qui annonce et s’inspire du scénario d’Apocalypse Indifférence (lm), lui toujours en écriture. Un projet de webisodes, Les Traces, est aussi en développement au sein de l’entreprise.

Tête à tête avec Simon Galiero

Simon Galiero a toujours rêvé de faire du cinéma. Après avoir réalisé plusieurs courts métrages, il a obtenu le prix du meilleur court métrage pour son film Notre prison est un royaume au dernier gala des Jutra. Il est actuellement en tournage pour son premier long métrage

Tête à tête avec Simon Galiero

PAR SAMUEL PRADIER

Q Est-ce plus compliqué de faire un long métrage qu’un court?

En fait, j'ai toujours eu de la misère avec l'écriture des courts métrages. Je trouvais que ça m'empêchait d'utiliser toute ma créativité. Il y a un espace-temps que je maîtrise moins bien. On peut développer davantage les personnages dans un long métrage.

Q Cela change-t-il quelque chose à la gestion du tournage?

Ça ne change rien, sauf que le tournage se déroule sur plus de jours. Il ya aussi une production plus complexe, parce qu'on travaille avec des comédiens qui sont membres de l'Union des artistes. Il faut être un peu plus préparé que lorsqu'on fait un film entre amis. Mais, finalement, c'est un peu la même chose.

Q Que t’a apporté le prix Jutra récemment reçu?

Sur le plan professionnel, pas grand-chose. Ça ne fait pas longtemps que je l'ai reçu et je n'ai pas encore soumis de demandes de financement ou de bourses. Il y a peut-être eu une évolution dans le regard de certaines personnes en ce qui concerne mon travail. Je trouvais le fun d'avoir gagné ce prix, d'autant plus que le court métrage pour lequel on l'a remporté a été fait totalement «en indépendant». Ça nous récompense de nos efforts.

Q Quelle est la difficulté principale pour un jeune cinéaste qui veut s’imposer dans le milieu?

Faire des films pour les bonnes raisons, en supposant qu'on ait une vision assez forte et qu'on soit suffisamment arrogant pour déterminer qu'il y a de bonnes et de mauvaises raisons. Mais il faut parfois être arrogant. Et je me réfère souvent à une lettre que Bernard Émond avait adressée aux jeunes réalisateurs. En résumé, il disait: «Faites des films pour les bonnes raisons, sinon faites autre chose.» Je pense que c'est le principal problème aujourd'hui, bien avant les difficultés d'argent ou de distribution.

Montréal, 7 JOURS, par Samuel Pradier, 15 août 2008

Nuages sur la ville pendant la nuit : filmer son mentor

Philippe Orfali

La Presse

http://moncinema.cyberpresse.ca/nouvelles-et-critiques/entrevues/entrevue/5136-inuages-sur-la-ville-pendant-la-nuit-i-filmer-son-mentor.html

Pour son premier long métrage de fiction, Simon Galiero s'est imposé un défi plutôt particulier: diriger deux cinéastes de renom, Jean-Pierre Lefebvre et Robert Morin, qui se sont transformés en acteurs pour les besoins du film. C'est ce qu'on peut appeler ne pas avoir peur de la pression...

Le tournage du film Nuages sur la ville pendant la nuit s'est achevé avant-hier à Montréal. Ce premier long-métrage de Simon Galiero, lauréat du Jutra 2008 du meilleur court métrage pour Notre prison est un royaume, met en vedette le cinéaste Jean-Pierre Lefebvre, qui tient le rôle de Jean-Paul, un écrivain en perte d'inspiration confiné à des activités de droit municipal pour subvenir à ses besoins.

Alors qu'il a plus que jamais le sentiment d'être tombé dans l'oubli et d'être dépassé par son époque, Jean-Paul tente de redonner un sens à son oeuvre et à son univers, entouré de sa fille Julie (Julie Ménard), son éditeur (Marcel Sabourin), et ses clients Michel (Robert Morin) et Marcel (Marcel Couture).

Nuages sur la ville pendant la nuit s'inspire des obsessions et des inquiétudes que nourrit Simon Galiero à l'égard du monde contemporain, affirme le principal intéressé. L'actualité sert d'ailleurs de trame de fond à ce film, de la maladie de la vache folle à l'écroulement du viaduc de la Concorde, en passant par la prise en otage d'enfants en Russie, en 2004.

«Nuages, c'est un film qui est moitié rêve, moitié cauchemar. Il nous présente un monde un peu anxieux, très désabusé. C'est un film un peu inquiétant, comme la vraie vie», affirme Galiero, qui avait jusqu'à maintenant réalisé des courts métrages, dont Encore dimanche et L'immigré.

Simon Galiero souhaitait initialement tourner un documentaire sur la vie de son mentor Jean-Pierre Lefebvre. «Ce film est d'ailleurs indissociable de mon amitié avec Jean-Pierre», dit-il. Mais, ne croyant pas avoir le détachement nécessaire pour tourner ce film, il a jugé préférable de se tourner vers la fiction.

«Ça s'est transformé en histoire, et j'ai décidé d'en faire un personnage qui n'était pas un cinéaste, mais bien un écrivain. Quelqu'un de morne, de perdu, de mort à l'intérieur, totalement à l'inverse de Jean-Pierre», affirme le réalisateur de 30 ans, qui connaît Jean-Pierre Lefebvre depuis une dizaine d'années.

Un film de «losers»

«Il y a deux façons de voir un loser», croit le cinéaste Robert Morin, qui joue le rôle d'un gardien de centrale hydroélectrique à la Baie-James qui perd son emploi et qui, grâce à l'aide de Jean-Paul, se reconvertit en gardien de zoo à Granby. «On peut voir le loser comme quelqu'un qui a toujours perdu. On peut aussi le voir comme quelqu'un qui parvient à survivre même s'il perd tout le temps. Dans ce film, ces losers survivent et s'accrochent», estime le réalisateur de Que Dieu bénisse l'Amérique, habitué aux «cameos» mais qu'on a rarement vu dans un rôle aussi important au cinéma.

Loin d'être intimidé de côtoyer deux réalisateurs de renom, Simon Galiero affirme avoir eu beaucoup de plaisir à les faire jouer dans son film. «Ça m'amusait un peu, de prendre des gens qui ne sont pas tous comédiens de formation. Ce n'était pas du tout stressant, bien qu'à l'occasion Lefebvre et Morin ne se soient pas gênés pour me dire leur façon de penser», dit-il.

«C'est très libérateur d'être acteur», dit Robert Morin. «Mais c'est plus fort que nous. Lefebvre est professeur dans la vie, alors on a tendance à encadrer un peu Galiero, lui et moi», dit-il, un sourire espiègle sur le visage.

Une expérience fantastique

Simon Galiero s'emballe lorsqu'on lui demande de parler de son expérience de tournage avec Marcel Sabourin, qui interprète l'éditeur et ancien ami de Jean-Paul. «C'est vraiment quelqu'un de fantastique, qui s'empare totalement du personnage. Lorsque j'ai communiqué avec lui pour lui parler du rôle, il m'a appelé, m'a dit «bonjour, ici Marcel Sabourin» et m'a parlé pendant une heure, sans que je puisse en placer une. C'était formidable. Il était totalement et parfaitement engagé dans ce rôle d'un homme cynique, qui ne pense plus qu'au profit.»

«On voit tout de suite que mon personnage a quitté l'univers des gens qui font de l'art et qui s'y investissent entièrement pour devenir quelqu'un de plus détaché et mercantile», souligne Marcel Sabourin, qui a joué dans plus de 80 longs métrages.

Son personnage, ancien ami de Jean-Paul, préfère maintenant éditer des romans grand public qui pourraient être adaptés au cinéma, «plutôt que de publier des romans qui brassent la cage comme ceux de Jean-Paul», dit Sabourin. «On a tous un jour à faire des «commandes alimentaires». Mais lui ne pense plus qu'à ça.»

Coproduction de Serge Noël et Simon Galiero, Nuages sur la ville pendant la nuit devrait sortir en salles l'an prochain. Le film dispose d'un budget d'environ 300 000$ et est financé en majeure partie par Possibles Média, la compagnie de production de Serge Noël. Simon Galiero a également reçu une bourse du Conseil des Arts et des Lettres du Québec pour financer la postproduction du long-métrage. Le film a été tourné à Montréal et à Bedford, en Montérégie.

LE FIL À LA PATTE - L'intellectuel sans domicile fixe - Première partie : Le réalisme économique et l'idiot savant

par Serge Noël

Le cinéaste est comme l'architecte : sa capacité à exercer et à faire
connaître son art est fortement tributaire de ses rapports avec les
plus puissants d'une société, ceux-ci lui donnant d'abord les moyens
de vivre, puis ceux de créer, et de faire rayonner son travail. Ces
liens existent évidemment dans tous les autres Arts, à des degrés
divers. Ils sont néanmoins au cinéma et à la télévision, le véritable
nœud de cette question de l'errance intellectuelle, manière de
tourner en rond, un fil à sa patte : chacun avançant aujourd'hui, en
gardant bien son intérêt en vue, sa valeur marchande, ses contacts au
chaud, son prochain contrat.

Il me semble ainsi que la figure de l'intellectuel sans domicile
fixe, proposé comme ancrage du No. 268 de Liberté, vise juste. Non
seulement au sens métaphorique, en décrivant le lot de « l'armée de
réserve intellectuelle » que sont les pigistes, sans foi ni patrie,
aussi désœuvrés que mercenaires. Mais elle est juste au sens propre
aussi, en dessinant le profil du repoussoir ultime d'une étrange
classe sociale, celui de l'idiot savant, sorte de mésadapté
économique, porteur d'une science sans valeur aucune. On ne refait
pas son époque, et aujourd'hui le « réalisme économique » fait loi.

JOYEUX CALVAIRE
Chez les créateurs de cinéma d'aujourd'hui, pour éviter cette déroute
de l'idiot savant, les considérations artistiques sont ainsi vites
remplacées par celles de faisabilité, elles-mêmes tributaires d'une
certaine idée tordue de « rentabilité ». Une rentabilité qu'on évalue
dans les institutions fédérales en terme quantitatif. Sans aucune
considération pour l'objectif de diversité culturelle qui est la
raison d'être du ministère. Une performance quantitative qui n'est,
on le verra, que le cache-sexe des intérêts personnels d'un groupe de
producteurs établis, ceux d'un népotisme financier-culturel,
dépendants de l'État. Et tout cela, alors que le fédéral se
désinvestit de sa responsabilité de gestion des fonds publics, de la
responsabilité qui lui échoit de défendre notre souveraineté culturelle.

Afin de dresser ce portrait, et de le rendre compréhensible, ce texte
se propose d'analyser les rapports entretenus entre les intellectuels
et les diverses organisations de notre société, et ce, à l'aide du
cadre systémique d'Antonio Gramsci. Dans une perspective historique,
on verra comment des changements idéologiques amorcés dans le
contexte d'un désillusionnement généralisé à l'égard de l'État
permettront l'émergence d'un discours justifiant le désengagement de
celui-ci. On verra que les fonds publics ne servent plus désormais à
défendre la souveraineté culturelle, sa spécificité, mais plutôt à la
vénération du Nombre.

C'est dans ce contexte de désengagement et de déresponsabilisation
que se vit l'errance actuelle de l'intellectuel. Errance qui se fait
dans une société désespérante, affichant partout une allégresse de
commande, celle, notamment, d'un gros cinéma –souvent humoristique
mais toujours racoleur, issu néanmoins du travail de créateurs
précarisés. Mais avant d'aller plus loin, penchons-nous, tel que
promis, sur notre cadre théorique, définissons la fonction des
intellectuels dans les sociétés occidentales à l'aide des textes
d'Antonio Gramsci (1891-1937), dont l'analyse fleure clairement la
bonne systémique marxiste :

Les intellectuels sont les « commis » du groupe dominant pour
l'exercice des fonctions subalternes de l'hégémonie sociale et du
gouvernement politique, c'est-à-dire :

1. de l'accord « spontané » donné par les grandes masses de la population à l'orientation imprimée à la vie sociale par le groupe fondamental dominant, accord qui naît « histori-que-ment » du prestige qu'a le groupe dominant (et de la con-fiance qu'il inspire)
   du fait de sa fonction dans le monde de la production ;

1. de l'appareil de coercition d'État qui assure « légalement » la discipline des groupes qui refusent leur « accord » tant actif que passif ; mais cet appareil est constitué pour l'ensemble de la société en prévision des moments de crise dans le commandement et dans la direction, lorsque l'accord spontané vient à faire défaut.

==> VOIR: Antonio Gramsci, Gli intellectuali e l'organizzazione della cultura, Turin, Einaudi, 1964, p.9. ; Trad. Œuvres choisies, Paris, Édition Sociales, p.436.

Des écrits seront dans l'ensemble publiés de façon posthume, Gramsci ayant écrit une bonne part de son œuvre en captivité.

LE FIL À LA PATTE - L'intellectuel sans domicile fixe - Deuxième partie : Conditions de l'expression de l'intellectuel

Par Serge Noël

La grande originalité de l’œuvre de Gramsci tient de ce qu’il n’oppose pas, contrairement à ce qui se fait alors dans les milieux de gauche, les intellectuels et les travailleurs manuels. Il construit plutôt sa définition de façon positive, à travers le rôle social avéré de l’intellectuel. On voit de plus que pour Gramsci, l’intellectuel est, en Occident, profondément lié au fonctionnement de sa société capitaliste.

Gramsci distingue deux liens possibles, deux fils à la patte entre l’intellectuel et sa société : l’un est « organique », l’autre « historique ». L’intellectuel émerge naturellement du groupe social dont émane. Groupe auquel il donne soit homogénéité et con-scien-ce de son rôle ; lorsqu’il n’en émane pas simplement comme une spécialisation. C’est là le lien organique. Le chef syndical ou l’ingénieur liés à l’industrie sont des exemples d’intellectuels organiques.

Par opposition, lorsque le lien de l’intellectuel avec son groupe social est historique, c’est que ces liens directs sont coupés. L’intellectuel peut alors se sentir affranchi de toute obligation. C’est le propre des sociétés technologiques avancées, à l’État développé. L’exemple type en étant le philosophe qui, bien que historiquement lié au pouvoir de l’Église , lui-même au service des puissants, se sent complètement indépendant de la classe dominante, même s’il la sert par sa critique savante de la société.

Gramsci montre par ailleurs comment les premières structures historiques de l’État sont pratiquement indissociables de celles de la religion organisée : école, science, justice, aide aux déshérités plus ou moins méritants. L’État prenant le relais en se développant, les descendants de l’aristocratie de robe deviennent « libres » : une classe d’intellectuels, théoriciens ; scientifiques ; etc. ; parfaitement convaincus de leur indépendance. Leur critique savante sera au cœur de la redoutable adaptabilité de la société capitaliste.

Ces idées ont une forte résonance au Québec, spécialement quand on se rappelle l’origine des artisans de notre révo-lu-tion tranquille : la JEC et les autres organisations sociales chrétiennes qui seront à la base des mouvements idéaliste, y compris les syndicats catholiques.

==> VOIR: Antonio Gramsci, Gli intellectuali e l'organizzazione della cultura, Turin, Einaudi, 1964, p.3. ; en trad. Œuvres choisies, Paris, Édition Sociales, p.249.

LA MAISON ET LA RUE

À la recherche de la spécificité de la classe des intellectuels errants d’aujourd’hui, je me suis demandé ce qui a bien pu dans le passé tenir lieu de maison. Avec l’idée bien sûr que s’il y a errance aujourd’hui, c’est qu’il y a eu demeure hier. Dans l’imaginaire du cinéma et de la télévision, cette « maison », comme on l’appelle encore parfois, c’est Radio-Canada.

En décembre 1958 pourtant, on descendait dans la rue. Les réalisateurs en grève voulaient un contrôle effectif sur leurs projets et une certaine sécurité d’emploi. La direction de Radio-Canada elle, leur disputait, à titre de cadres et non de travailleurs, le droit de se syndiquer, se réservant ainsi le droit de les congédier à loisir.

L’adhésion du milieu culturel et social, de Gilles Latulipe à P.E. Trudeau, de même que celle des autres collègues syndiqués, sera totale. Malgré l’indifférence initiale du ministre Starr, après deux mois de grève, la victoire sur Ottawa est totale. Une victoire qui sera vue comme un des moments cruciaux de l’éveil historique du nationalisme québécois.

À la fin du conflit, le rôle du réalisateur est défini dans la société d’État comme celui qui : « assume la responsabilité, en tout ou en partie, de la conception, la production et la réalisation proprement dite d'une émission, d'une série d'émissions ou d'une partie d'émission. » Les réalisateurs y ont donc une liberté logistique et créative, en plus d’une sécurité d’emploi. Pour le créateur de cinéma et de télévision, il s’agit là du Saint Graal.

Une situation de travail dont on ne peut guère trouver de parallèle – dans une certaine mesure – qu’à l’ONF. Il règne alors dans ces deux sociétés d’État une grande créativité, tant technique qu’artistique, ainsi qu’un fort esprit de corps et de solidarité entre tous ses artisans créateurs. Ces lieux seront un véritable vivier ; pour tous ceux qui peupleront pendant 30 ans, jusqu’en 1990, la vie culturelle et politique du Québec. L’originalité et la rigueur, tant au niveau des modes d’organisation du travail, que des formes artistiques, parait remarquable encore aujourd’hui. De l’avis général, on assiste alors, entre 1960 et 1970 à l’une des plus belles époques de notre cinéma et de notre télévision.

Ainsi, quelles sont donc les conditions ayant rendu possible le développement d’un cinéma et d’une télévision critiques et créatifs, cet « hébergement » organique des intellectuels dans la maison de l’État, avec un certain leste au fil?

1. les créateurs se sont montrés capables de se regrouper pour défendre leur liberté de parole, liberté qu’ils savaient dépendre d’une certaine indépendance matérielle : ils étaient donc porteurs d’une idée commune de leur fonction et de son éthique, ce que Gramsci appelle l’esprit de corps ;
2. il y a alors cohésion entre tous les créateurs du cinéma et de la télévision, réalisateurs, interprètes et techniciens, découlant de leurs rapports de travail soutenus ;
3. et finalement, il y a une part significative de la société civile, et des intellectuels historiques, qui, en réaction au pouvoir hégémonique de l’État, étaient intéressés par les questions d’analyse et de critique dans la société.

Hier, par contraste, il y a eu, au printemps 2003, une grève de vingt-quatre heures seulement, des journalistes de Radio-Canada. Il s’agissait de faire avancer le dossier de la sécurité d’emploi des pigistes, de même que l’équité salariale pour les femmes. Les conditions d’embauche étaient telles qu’après deux ans de travail à temps plein, quand ce n’est pas plus, pigistes restaient toujours précarisés, sans avantages sociaux ou sécurité d’emploie. Quant au statut salarial des femmes, celles-ci gagnaient en général, à travail égal, dix milles dollars de moins par années que les hommes.

De retour au travail après un jour de grève, les journalistes ont trouvé « la maison » sous clef : lock-out. Ce dernier dura neuf semaine. Mme Rabinovicht avait raison. « Her husband is tough ». Cette dispute, qui pourtant touchait au cœur de l’indépendance journalistique de la SRC, n’a intéressé personne. Comment cela a-t-il pu être possible, quarante-cinq ans seulement après ce qui était le début de Révolution Tranquille ? Il nous faudra, pour le comprendre, interroger l’histoire. L’histoire de la chute d’une certaine idée de la culture fédérale, l’américanisation des valeurs à Ottawa par les intellectuels organiques des lobbies d’affaires, et la désorganisation des intellectuels historiques, nos « philosophes idéalistes », comme les appelle Gramsci.

LE FIL À LA PATTE - L'intellectuel sans domicile fixe - 3e partie : Une image de soi venue d'ailleurs

Par Serge Noël

Pour comprendre le cinéma et la télévision au Québec et au Canada, il faut d'abord comprendre l'histoire des rapports entre ceux-ci et les États-Unis. La question d'une production nationale canadienne s'est en effet toujours posée en terme concurrentiel avec les « States. »

Et pour comprendre ce rapport, il faut savoir que calcul qui suit est toujours vrai aujourd’hui en multipliant, grosso modo par 10.

« Si un film tourné au Canada pouvait payer ses frais au moyen de sa location à des théâtres au Canada il y aurait quelque espoir d'établir chez nous une industrie permanente de production », dit H. C. Plummer en rendant compte d'un interview avec un producteur de film dans un article de Canadian Business. Mais comparez un instant ces chiffres : (1) les meilleurs films de Hollywood font leur maximum au Canada quand leur location rapporte $200,000 de recettes brutes. Un film moyen rapporte un montant brut de $25,000 ou moins. (2) Pour faire un film, il faut au moins des centaines de mille dollars et souvent des millions. En supposant qu'un film vous coûte $250,000 vous ne pouvez pas en tirer assez au Canada, même s'il vous rapportait autant que le meilleur film de Hollywood, pour payer ses frais de production.

L'article ajoute : « Le Canada doit compter entièrement sur l'exportation pour faire marcher l'industrie du film. »

==> VOIR DANS : Auteur Inconnu, « Le Film dans l’Éducation et l’Industrie », Bulletin Mensuel de la Banque Royale du Canada, Numéro de Février 1948, p.2

Des années 1920 jusqu'aux années 1970, la stratégie canadienne sera à cet égard constante, et double. Le premier volet de la stratégie consiste à aller chercher sa part de l'activité économique reliée aux tournages américains, sorte de Pacte de l'automobile, version cinéma. L'autre volet de la stratégie part du constat qu'une industrie canadienne autofinancée, reproduisant les modes de production états-uniens, n'est pas viable . Il y aura donc mise en place d'institutions fédérales, l'ONF et Radio-Canada qui pallient cette incapacité. La première, pour les besoins d'information et de propagande de l'État, comme cela est courant pour les États à l'époque, la seconde, pour offrir un contrepoids à l'envahissante production télévisuelle américaine.

Si l'on connaît bien les résultats du deuxième volet, il faut savoir que ceux du premier seront au mieux mitigés. D'abord, les tournages resteront rares. Ensuite, ils présentent une vision stéréotypée à l'extrême du Canada : grands espaces, police montée et vilains coureurs des bois. Ces productions aliénées, qui en choquent plus d'uns, connurent leur apogée dans les années 1930 avec les « quota quickies ». Ces films sont en fait des productions série B qu'Hollywood multiplie pour contourner les lois de l'Angleterre limitant l'importation des films étranger, cela en tournant avec des réalisateurs anglais dans un pays du Commonwealth... en l'occurrence le Canada.

Voilà comment la différence entre industrie matérielle et culture se fit d'abord sentir ici. C'est pourquoi, quand les films français deviennent inaccessibles à cause de la guerre, des industriels québécois s'allieront vers 1940 au clergé pour mettre en place une industrie commerciale de production francophone. L'idée d'une représentation juste de la réalité nationale est au cœur de ces efforts :

« Le Canada possède une mise en scène incomparable pour la création d'une industrie du film sur une grande échelle », dit M. l'abbé A. Vachet, directeur de Renaissance Film Distribution, Inc. « C'est un pays qui abonde en matériel pour toutes sortes d'aventures émouvantes sur terre et sur mer, émaillées d'incidents romanesques et historiques. (…) Une certaine mesure de romantisme et de brutalité ne nuit pas, tant que la justice triomphe et que l'action ne comporte pas la gendarmerie à cheval en grande tenue à la poursuite de bandits dans les environs du cercle arctique, ou des bûcherons parcourant la rue Sainte-Catherine en raquettes et en chantant Alouette.

==> VOIR : Auteur Inconnu, loc. cit « Le Film dans l'Éducation et l'Industrie », p.2.

Malheureusement, avec l'arrivée de la télévision, le cinéma perd graduellement 50% de sa fréquentation après 1952. C'est dans ce contexte que le cinéma naissant d'un Québec industrialisé par la guerre tente de prendre son envol. Hollywood, devant cette chute de fréquentation, ne peut se permettre le luxe de perdre également des marchés. Il réagit en bloquant, de son mieux, l'accès aux salles aux films nationaux. D'un même mouvement, à Ottawa, les amis américains jurent, une main sur le cœur, qu'ils vont maintenant tourner au Canada une partie de leurs films de qualité. On leur fera confiance sans mettre de réglementation en place. Cela mènera Hichtcock à tourner I Confess à Québec, un film qui au final sera l'expressionultime d'une rare exception, plutôt que de la règle.

Heureusement, providentiellement même pour le Québec, la télévision francophone prendra le relais. Notre victoire historique des vues animées se fera ainsi, à la télé, et non au cinéma : une télé qui donne régulièrement au grand public une image du Québec issue du Québec. Par des réalisateurs qui revendiquent même parfois leur esthétique de pauvre, tout en réussissant à s'allier une large part du public. En témoigne le travail de réalisateur de télévision tels que Jean-Paul Fugère.

« Les téléthéâtres ont fait le prestige de la télévision de Radio-Canada et c’est en grande partie à Jean-Paul Fugère qu’on le doit. En effet, M. Fugère a réalisé une centaine de téléthéâtres au cours des quarante dernières années. (…) Jean-Paul Fugère n’a cependant pas réalisé que des téléthéâtres, on lui doit aussi la signature des épisodes de la célèbre série de télévision La Famille Plouffe. [Il] n’a pas et ne veut pas de recette. Chaque oeuvre est un coup d’audace. Il invente, il fait éclater les artifices du studio, renouvelle le langage de la lumière et introduit des tournages extérieurs à une époque où le matériel semble l’interdire. M. Fugère a allié dans son œuvre l’intelligence, la conscience sociale, la sensibilité, la rigueur (sans pour autant exclure l’humour) et un enthousiasme sans borne. Jean-Paul Fugère dit qu’il a toujours recherché « un art de pauvre ». De cet « art de pauvre », il a fait l’une des grandes richesses de la télévision québécoise. »

Tel que consulté le 20 janvier 2005 sur le site des réalisateurs de Radio-Canada: www.realisateur.com/public/templeRenommee.asp

Présent ici en partie le 24 nov. 2009 : http://realisateur.com/index.php?option=com_content&task=view&id=19&Itemid=31

C'est ainsi, que s'il y a encore aujourd'hui au Québec, contrairement au Canada, une forte culture populaire, nous le devons en bonne partie à ce succès de notre télévision, dès les années 1950.

J'oublie ici il est vrai le cabaret et la variété qui y ont aussi fortement contribué, quoique de façon moins institutionnalisée. Il s’agit là cependant d’un tout autre sujet....